片子《十八洞村》不单闪现了湘西风土着情，更深入聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、情况污染以及乡土中国守旧生存格式的今世化诸多苛正议题。不过，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的实行度，正在宽裕涌现影片的创作忠心除表，也凸显出要旨展现过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西天下，早已成为今世中国的一处神圣的“得意”，满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比宽裕。大银幕前，无论是都会中罹患文明乡愁的的乡间“侨寓者”、也曾步入乡间的“回望者”，甚或仅是慕得意而来的都市“游历者”，多半只会重醉正在湘西村寨瑰丽景色之中，而偶然观照其间存正在的贫穷景观景观。

　　正在此旨趣上景观，《十八洞村》的首要职责便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申、留守白叟杨俊秀对应着都市“游历者”的身份，返乡间民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的常常显影，影响王申的乡土认知。这一处分无疑是得胜的，王申用以斥责杨懒的“独身狗”“最脏的房子，没有之一”等等摩登用语，杨俊秀对家族信誉、乡约习惯的固守，以致杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，囊括常日生存与文学艺术正在内的诸多社会存正在，无一不排泄着“对话干系”。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土得意与第五代导演等“回望者”镜头下的符号式的乡土寓言，实则均是正在时空隙移效用下的主体言说，都市突入乡土的“游历者”则更多地涌现出对乡间美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述权柄之上的文光鲜影，于叙事伦理维度而言，永远无帮于片子创作家与继承者之间的交互天生。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“游历者”王申（先前夺职的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个完备的人物曲线，即“游历者”于乡土间的无从驻留），也曾的“侨寓者”杨俊秀、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的一律话语权。越发是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都市文雅的认知多了一分批判，即使其正在乡下中不务正业、受人轻视，也依然固守乡土，内行动动因上具备了合理性，也令观多对囊括杨懒正在内的各个体物渐渐造成了“剖释之怜悯”。

　　然而，正在宽裕信任这一叙事勤勉的同时，还须警醒的是，上述基于弥合“视差”的多视角叙事伎俩，本色上却又使得影片对乡间的今世化过程立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，起首再现正在人物形势的塑造上。举动的杨俊秀即使具有过往的明后经验，却仍然要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的逆境，其难以继承穷苦户身份的深层由来，恰也是其本身经验的今世化经过与眼下厕身其间的前今世保存情况之间的心思落差。但杨俊秀退役后回归乡土，宛若令其更为偏向乡间宗法造社会的生存格式。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园村歌式的喧嚣气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊秀的人生采选，更剖释了他举动留守白叟的心思。越发是影片中一处讲述杨俊秀护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台，拥堵的人流景观，妻子被挤伤后的奋力哭喊，以致杨俊秀包庇着妻子逆行于进城人流中，通过隐喻式的镜头语法，猛烈宣示人物形势以致影片主创对都市今世生存的惶遽与拒斥。可能说，杨俊秀一方面不肯继承前今世乡土生存的落伍状态，另一方面又采选性地固守着乡土生存中的宗法造因素，最终令这一形势永远处于一种离散、抵触的评判编造中，给人以乖僻、“拧巴”的观感。

　　其次，正在情节树立层面，杨懒为其自留地不被占用而执意恳求村寨修理公道时绕道而行，某种水平上是以本身对土地的留恋一种前今世的、乡间宗法造的人生信条，组成了绵亘于乡间与都市文雅间疏通旅途上的话语阻抗，其符号意味颇为醒豁。但村寨之人的办理门径却是抑遏杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限，来为村寨的今世化过程扫清挫折，这一正在守旧/今世话语取向上的前后抵触，难免减少情节自身的叙事张力。越发是杨俊秀的哑巴兄长杨英连最终继承了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既成真相，施又成也经由一场耗费恩怨的任意牛饮而被全体村寨继承正式成为宗族一员，正在无形中消解了村寨公多固守守旧伦理规约的合理性。当主办“绝交酒”典礼的村寨族长，看到时间已过，告示典礼废止时，今世生存情境中固守守旧伦理规约的狼狈也被迫吐露。

　　上述狼狈的另一情节性涌现，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地，使得这一豪举除却展现村寨之人对土地的爱戴与留恋表，更多了一分精卫填海景观、愚公移山，甚或西绪福斯式的悲壮。然而，正在杨俊秀的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，展现废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其由来，填土造田的情节树立，除了应和脱贫致富的要旨除表，展现一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎，照应环保要旨，实则是其更为紧要的叙事功用。杨懒爬行于矿渣之上，深感造孽寂静，进而以肉身之力担荷重修田园之重景观，自身确乎组成了完备的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前光鲜失落了均衡，仅能组成杨懒个体自我救赎的情节树立，锐意被营造为杨氏宗族填土造田的联合豪举，本色上混同了举动个其余模范人物与举动整体的人物群像间的情节区隔，最终导致群体行动失却了叙事逻辑。

　　上述情节树立上“点与面”之间的混同与抵触景观，同时也存正在于杨俊秀一家的故事讲述上。该剧妄念讲述各类社聚会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头实行情节线索的铺陈，影片叙事架构过于纷乱、展现要旨过于多元，酿成情节运作流程中的尾大不掉，成为了影片的又一缺憾。

　　正在经验了第五代导演的文明寓言与习惯异景后，中国观多对待大银幕上的乡土影像酝酿着新的盼望。正在此旨趣上，中国主旋律片子奈何正在真正展现乡土的同时拥抱商场，获取像等影片的得胜，重醉于“乡土中国”叙事的中国影人又奈何展现“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的这日，仍然是一个尚须不绝开掘的课题。（作家：赵轩，江苏师范大学传媒与影视学院副教养）

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